以日常生活審美化透視新媒介文藝的特性

當今社會在某種意義上可以說是消費社會，消費和文化占據中心位置。藝術世界與生活世界的邊界逐步模糊，符號與影像在一定程度上削弱了媒體受眾與傳播者之間的距離感。當某一現存媒介的全部功能或部分功能有被同類媒介兼容的風險時，新興媒介便應運而生。而新媒介文藝的內涵兼具廣義與狹義兩種屬性。

廣義上，新媒介文藝主要依托以信息科學技術及數字媒體技術為主的廣大網絡應用，如微博、網絡直播平臺、抖音、快手、推特等，并進一步細化為數字化文學、音樂、影視劇、動畫、戲劇、攝影等類別。此意義上的新媒介文藝在新網絡媒介的推動下迅速為傳統文藝開拓新傳播渠道，并利用其超越時空的虛擬性、交互性、共享性、科技性等特質大幅度降低文藝創作的門檻，促進藝術與技術的深度交融，解放文藝生產力。由此衍生出包括網絡作家、數字畫師、自媒體人等在內的眾多“網生藝術家”。狹義上，新媒介文藝分為西式數字文藝和中式網絡文藝兩類。前者在網絡時代被細化為數字文學、電子文學、超文本文學等形式。以數字文學為例，新媒介文藝呈現出高技術化、表意化、聲光影協同建構等效果。后者打破了“語言藝術”與“非語言藝術”的邊界，最初表現為網絡文學的形式，逐漸展現出“跨藝類”特征。

一言以蔽之，依托新興技術而生的新媒介文藝具有“交互性、虛擬性、共享性、科技性”等特點，不僅成為推動藝術重塑的引擎點，還促進了文藝生產者與消費者思維模式和審美習慣的改變。深化對這一課題的研究不僅有助于豐富新媒介文藝的理論成果，還可以在理論層面為新媒介文藝的存在提供更多的支撐。故在互聯網時代下，運用日常生活審美化的理論探究新媒介文藝的特性很有必要。

以日常生活審美化看新媒介文藝的產生

“日常生活審美化”最先是邁克·費瑟斯通基于傳播學、社會學、文藝學等多視角提出的美學命題，同時他又對此命題下了確切定義，即“審美活動超出藝術、文學等傳統審美領域范圍，逐漸滲透到日常生活中的一種文化現象”。依據社會的諸多審美表征，費瑟斯通將其分為審美的日常生活化與日常生活的審美化兩類，并對兩者所形成的審美風格持積極態度，認為它有利于擴大藝術的受眾面，促進大眾文藝快速發展。

韋爾施對審美風格的態度與費瑟斯通截然不同，他對此風格帶來的普泛審美化現象進行了強有力的批判。韋爾施認為，電子媒介于精致外表下隱藏著空洞的心靈，僅僅能夠為大眾提供淺層次的視覺刺激，不能觸及深層次的審美意蘊。同時他又認為，“美”的普泛化有可能將個體的審美體悟從“崇高”變為“廉價”。因此，韋爾施認為公共藝術必須利用自身特性對抗過度艷俗的審美傾向。

上述兩位學者分別從積極層面和消極層面對“日常生活審美化”這一命題進行了論述，而法國學者亨利·列斐伏爾對上述命題保持相對中立的態度，認為不應該將藝術與日常生活進行極端地割裂，而應該采用都市化的審美方式將城市變為宏觀日常生活的審美駐地。除此之外，他注意到“日常生活審美化”的審美風格存在著諸多弊病。比如，泛化的審美可能會使藝術品的美學價值被嚴重消噬，最終淪為鄙俗的經濟消耗品。因此，列斐伏爾認為“日常生活審美化”這一美學命題應選擇脫離消極的批判鐐銬，主動利用其積極特質實現大眾藝術的興盛。

簡言之，“日常生活審美化”可以大致分為“表層的審美化”和“深度的審美化”兩個內部結構，為大眾的日常生活披上“審美的態度和“藝術的品質”這層華麗外衣。在后現代文化的視野里，普通大眾的日常生活及周圍環境被“各種各樣的審美消費”所侵襲，審美消費能夠賦予任何東西消費價值。例如，從時裝表演、首飾販賣的“美感包裝”到工藝成品的“藝術加持”，再到室內裝潢、都市策展的“視覺表象”，皆呈現出一種濃烈的審美關懷。同時，就連人的“身體”也飽受大眾化審美設計的浸潤，盛行的美容美發、美甲、美體等皆直觀地表現出對“身體”的審美鍛造。

除此之外，這種審美平民化趨勢的崛起改變了藝術的創作方式，讓生活即藝術成為可能。數字媒體、3D打印、人工智能等新技術的普及為大眾娛樂產品的生產提供了豐沃的土壤，與優美、崇高、荒誕等傳統美學觀念形成巨大的反差。而新媒介文藝的快速發展更得益于“日常生活審美化”的強大感召力。故“日常生活審美化”成為分析新媒介文藝特性最重要的命題之一，它不僅有助于揭示當代文化在審美層面的基本特征，還有利于探析傳媒時代下審美觀念變革的歷史文化邏輯。從生活美學的原則出發，至少可以從兩個維度窺視新媒介文藝產生的原因。

以消費主義文化看審美價值取向的轉變

消費品的更新換代不僅衍生出各式各樣的消費符號，更不可避免地為大眾內在的文化邏輯打上“消費主義”的烙印，繼而深刻影響著當代審美活動的價值取向。廣告在生活中無處不在，逃脫不了日常生活審美化的侵襲。從20世紀80年代至今，廣告由最初的生硬形式逐漸轉型為“詩意化”的表達，在不同時代以獨樹一幟的話語符號推銷著各式各樣的產品，并記錄著國家文化發展歷程�！霸娨饣�”的表達形式體現出濃濃的藝術性，也成為彰顯當代文化審美價值轉變的重要視窗。

具體而言，很多品牌的廣告擅長用藝術化的設計隱性地傳達出特定的文化價值符號，很容易被消費者認可并接受。這樣一來，消費主體在購買此類產品時不單單是接受了該品牌，還潛在地表達了對該品牌所蘊含的特殊文化、審美價值的認同。當該商品被大多數人購買時，品牌便自然而然地變成獨特的“消費符號”并廣為傳播。因此，有些品牌商的廣告早已不再局限于“宣傳商品”，更多地呈現出“審美殖民”的傾向。

總而言之，在“日常生活審美化”的美學議題被提出以后，傳統文藝的生產方式在不斷發生改變。人們對生活美學的關切程度也在與日俱增，逐漸使審美從自律性的神壇墜入日�？筛械娜碎g，促使生產實踐活動更具美感和深度。

科技對新媒介文藝審美觀念及其活動的浸潤

隨著現代工業文明的崛起，技術革新促使人們的審美觀念發生更迭，二者從大方向上看是緊密互利的共生關系。眾所周知，人工智能技術在當今社會的各個領域大受歡迎，近幾年更是為繪畫、雕塑、音樂、舞蹈在內的藝術創作帶來了驚喜。加之在“媒介即藝術”的理念逐漸被社會大眾認可、接受后，文藝創作更是成為跨領域的綜合性行為。除此之外，媒介技術的更新對推動文藝消費的轉型升級，提升文藝消費品質及改善文藝接受體驗等方面大有裨益。

以閱讀這一審美活動為例，傳統的紙質閱讀已經不能滿足快時代下人們的閱讀需求，這就為各類界面精美、功能豐富的閱讀類App的出現創造了契機。這類媒介不僅有妙趣橫生的人聲伴讀，更有貼合人們閱讀喜好的自動檢索功能，大大提升了用戶使用文本的主動性和審美創造性。而科技的變革除了會對文藝創作方式產生影響之外，也不斷改變著文藝存在的基礎。新媒介既為各類文藝提供了嶄新的生產工具，又極大地拓寬了文藝作品傳播的渠道。對年輕受眾來說，新媒介成為他們接受文藝的關鍵渠道。由此可見，在現代文明的發展過程中，科學技術既成為文藝生存和發展的重要依托，又在其逐步實現社會價值的過程中扮演著不可或缺的角色。正如科學技術是一把雙刃劍，與好處并存的負面效應也廣受社會關注。理論上很早就出現了法蘭克福學派對“工具理性”的批判理論及康德的“審美無功利”的觀念，前者更為直接地指出了技術滲透日常生活及文藝創作的危害性。故技術的全面滲透促進了日常生活審美化的進程，也為各種新媒介文藝的產生提供了契機。但是這種越來越便捷的技術工具在未來有可能會成為一朵制約并壓制審美主體表現理性的“罌粟花”。畢竟，目前我們或多或少地被技術暗中操縱著，逐漸失去傳統意義上主體自由的想象力。

以日常生活審美化看新媒介文藝的虛擬性

根據波德里亞的“擬像三序列”理論，第三序列的擬象就發生在以互聯網為標志的知識經濟時代，藝術作品已經作為“影像”在網絡中傳播，這種影像正是以無限復制的擬象而存在的。而“日常生活審美化”最突出的表現就是仿真式擬象在當代文化內部的爆炸。在此基礎上，當代影視、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實提供給大眾的視覺形象正是無限復制的影像產物。在文化層面，籠罩在“審美光圈”之下的眾多文藝形式皆具有“超現實”的虛擬性，這樣一來，真實與想象間的隔膜在“超現實”中被進一步消解，此種現象被波德里亞形容為“超美學”。

隨著新技術的普及，“日常生活審美化”的現象更加普遍。每個人都被各種各樣的“美”所包裹，每天都沉浸在各式各樣的美感氛圍中。這種近距離的感知方式不僅促使審美主體對審美對象的感受呈現切近性特征，還發酵出諸多無意識的審美追求。比如，各種“虛擬偶像”、超時空同臺等藝術表現形式正是憑借上述超現實的思維，利用各種數字媒體技術將原本只能存在于觀眾頭腦中的感知方式變為現實。依托“超美學”觀念而誕生的新媒介文藝不僅可以改變人們陳舊的感知方式及意識，為藝術家的創作開拓新方向，還可以促使觀眾及創作者的審美意識發生變革，造就新的藝術創作形式及美感生長的環境模式。

以日常生活審美化看新媒介文藝的科技性

數字媒介時代打破了藝術與生活的界限，延伸了二者的邊界。而元宇宙、5G、虛擬現實等新型技術的出現使得社會于短短數年間誕生了無數新媒介文藝形式�！叭ブ行幕�”趨勢更是推動了“日常生活審美化”這一審美風格的發展。數字媒體的誕生促使社會進入“人人都有麥克風”的時代，以電影為例，新興媒介打開了傳統“5W”傳播體系的缺口，弱化了“把關人”的作用，逐漸強化個體的主體性地位，呈現出“去中心化”的特征。

新媒介文藝利用互動性極強的VR、AR、元宇宙等促使電影的觀演關系發生巨大的變革，不僅拉近了影片與受眾的心理距離，還讓更多人近距離體驗到電影的魅力。但是需要著重注意的是，在電影工業時代，“日常生活審美化”有可能帶來“審美下沉”的現象，進一步銷蝕傳統電影美學的魅力。在此命題誕生初期，韋爾施就提出電子媒介有可能會使藝術世界充斥著人造的拙劣痕跡。尤其是在審美門檻不斷降低的前提下，繁花似錦的外表下隱藏著觀眾虛假的審美感受。事實證明，韋爾施當時的判斷在微電影的藝術形式層面有很大的可取性。當下很多微電影存在過度流量化、“同質化”問題，甚至出現了很多低俗作品。

總而言之，在新媒介碎片化以及受眾主體性加強的境況下，以電影為代表的新媒介文藝要想保持高尚且新穎的審美風格，必須正視“日常生活審美化”的消極影響。

以日常生活審美化看新媒介文藝的交互性

在新媒體語境的影響下，數字媒體技術的廣泛應用大大改變了審美情境、審美主客體和審美心理三者的關系，并推動各種文藝形式在生產與傳播領域展現出獨一無二的特質。而新媒介文藝眾多的表現形式具有一個共通點，即獨一無二的交互性。這種特質完全打通了堵在時空中間的墻，促使各媒介朝著開放、融合的方向發展，給文藝生產帶來了更廣闊的空間。另外，新媒介文藝作為新的藝術形式，正以傳統藝術無法抗衡的互動性、綜合性及強烈的現場感為藝術家們提供新的表現手段和表現思路，以此展現出更多、更獨立的美學價值。相較于傳統藝術，新媒介文藝可以讓作品與更多觀眾進行直接交流，還有助于藝術家們打破創作思維的屏障，不斷突破現有技術及藝術層面的限制，以創新型藝術設計為大眾帶來更多高質量、高水平的藝術作品，以滿足信息社會觀眾更高的精神需要與物質需要。而藝術家、藝術作品、欣賞者之間也會形成一種更緊密的交流形式。比如，觀眾在欣賞藝術作品時可以將自己的審美體驗和思想直接反饋給藝術家，藝術作品又會實時地將其反映給欣賞者。與此同時，這種即時、共享型的藝術創作機制很有可能在未來會形成全面的藝術美感激發模式，以此為大眾提供全新的審美體驗，繼而影響廣大欣賞者的審美認知及文化觀念。

例如，在2023年的廣美畢業展中，所有展出的藝術作品借助綜合媒介，將新材料、新觀念融入藝術創作中，突破了原有藝術媒介的邊界，呈現出廣闊的視野和多元的思維，使參觀者沉浸在藝術世界中。劉道奇、叢慧媛等人合作完成的作品《康伴——上肢雙臂康復機器人》便基于科技與藝術的深度融合，旨在打造更別致、更舒適的欣賞體驗。參觀者在欣賞作品時會產生一種強烈的交互意識，既能感受到新型科技的魅力，也能從中獲得獨特的藝術感受。

攝影技術是影像藝術的催化劑，影像藝術又在一定程度上加快了裝置技術的發展。故而，依托科技文明而生的新媒介不僅成為打破藝術與技術之間隔膜的強勢工具，其自帶的交互性更把美的生產者和消費者緊密聯系在一起，讓二者能共同服務于文藝和大眾審美，促進大眾審美水平的提升，進而在全社會形成一種全新的美學效果。

總之，從以上四大論述可以看出，相較于傳統文藝，新媒介文藝始終處于一種有秩序的流動狀態。新媒介文藝的衍生、發展既實現了與新興技術的緊密結合，又從互動性、娛樂性等角度豐富了基本的美學情態，還可以增強更多群體對藝術的感知能力，進而提高全社會的審美水平。其美學價值具有雙重特質，既是精神的又是物質的，既具觀念性又有商業性。而其美學精神在于批判和超越，即一方面與技術創新呈現同頻對話，另一方面又對技術進步所帶來的負面影響進行清醒批判。如此看來，新媒介文藝既有著超強的前瞻性，又不能完全舍棄陳舊功利思想的印染，還處處體現著自我批判和質疑。

（作者單位：山東藝術學院藝術管理學院）