電影工業美學與新力量導演為想象力消費插上騰飛羽翼

“電影工業美學”理論誕生于當代中國電影飛速發展的背景下，與國產電影行業進行“產業升級”和“數字化轉型”相伴而生。首先，簡要概括“電影工業美學”理論體系的特點，分析“制片人中心制”以及故事敘事類型化的特點。其次，闡述“新力量”導演在市場化和媒介革命下的電影實踐，探索“想象力消費”理論對打造國風題材電影的重要作用及其推動中國電影走向世界的意義。

文章《電影工業美學原則與創作實現》首次提出了“電影工業美學”概念，引起了學界的廣泛熱議。電影工業美學是中國土生土長的學術概念，對完善中國特色美學理論，加強國產電影工業化建設具有重要意義。近年來，《戰狼2》《流浪地球》《刺殺小說家》等影片在票房和電影美學上都取得了突破性進展，這不僅體現了電影工業美學的理論前瞻性，也體現了“新力量”導演作為“體制內作者”具有實現其電影理想的能力。

電影工業美學的特點

《電影萬歲》一文認為，“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”。電影工業美學有別于傳統的電影制作觀念，更加強調工業性和商業性。

體系化

電影工業美學是電影工業體系化的重要內容，強調電影制作要建立規范的技術標準。隨著聲光電技術、物理學、計算機數字技術、神經科學和認知心理學等科學技術的不斷發展，電影將藝術與科技相結合，以一種嶄新的藝術表現形式呈現在觀眾面前。比如，李安在《比利·林恩的中場戰事》《雙子殺手》中運用“3D、4K、120幀”技術格式實現了電影制作的革命性創新。電影雖然是一種藝術表達形式，但其實質是一種核心文化創意產業，電影工業化制作中的每個環節都需要充分發揮創新意識和審美意識�！盎ヂ摼W+”時代的到來使數字技術充分應用于電影制作，良好的工業級視聽效果能給觀眾帶來視覺和聽覺的雙重震撼，由此可見，電影工業美學理論能夠讓電影制作體系逐漸標準化、流程化、規范化，對當代電影的發展具有重要意義。

電影工業管理是電影工業體系化的另一個重要內容，包括制片管理、監制制度等，強調電影制作的系統性。實現電影工業管理能夠讓國產電影制作產業鏈的各個流程按照工業標準實現標準化、規范化，保證電影制作可控制、可預算，從而最大化地實現對項目資源的利用。目前，我國電影工業管理存在粗放經營、人才匱乏等現象，因此有必要加強對電影管理專業人才的培養。

“新主流大片”是電影工業美學體系化的成功實踐。從《建國大業》《建黨偉業》《一九四二》到《戰狼》系列、《紅海行動》等，“新主流大片”表明工業級視聽效果和流程化管理制度是實現票房和口碑雙重成功的關鍵因素。學者之所以將這些影片定義為“國產新大片”，是因為它們實現了對原有產業要素的遴選、組合和揚棄，完成了對“國產大片”價值鏈的升級，是“基于互聯網生態的跨行業融資、跨媒介敘事、參與式營銷、奇觀式特效以及文化群體分層消費的‘新概念’大片”。

制片人中心制

電影拍攝制度主要分為“制片人中心制”和“導演中心制”。電影工業美學將電影視作藝術創意產業。藝術創意產業是藝術理論與文化產業的結合，電影兼具經濟價值和文化價值，是典型的藝術創意產業，其一方面通過票房實現經濟效益，刺激產業良性循環，另一方面通過電影傳達價值理念，提升國家軟實力。相較于“導演中心制”，“制片人中心制”更符合現代商業發展規律，這是因為制片人是當代電影制作的關鍵角色。我國早期電影工業發展不足，長期將導演視作電影制作的核心；而“制片人中心制”在好萊塢擁有悠久的歷史，制片人不僅要懂投資和藝術，還要明確市場需求和受眾需求，在生產流程的各個環節合理分配資金，參與制訂各個部門的工作方案，掌控整體工作進度，以及設計營銷、宣傳方案等。電影工業美學強調將理性秩序置于感性體驗之上，在電影中弱化自我表述的部分，追求有限度的“作者性”，強調電影工業生產的特性，即對電影制作環節和團隊的協調管理。在“制片人中心制”下，電影不再是導演能力的展現，而是整個團隊的協調、創新。制片人的工作范圍不僅涉及策劃創意、編劇導演、生產制作等各個環節，還包括前期投資以及后期宣發營銷，其將盡可能地發揮電影的創意產品屬性，實現美學效益和經濟效益的統一。

大眾化故事類型

電影工業美學通過類型化策略，積極探索喜劇、青春、奇幻、犯罪等電影題材，實現敘事創新。好萊塢的類型電影敘事經驗是通過影像奇觀構筑想象世界刺激，滿足觀眾的“想象力消費”愿望。好萊塢憑借其強大的電影工業基礎和商業開發系統長期在該類型電影上獲得成功�！跋胂罅ο�費”和類型化敘事隨著我國經濟水平的不斷提升，相比之前有了極大改善。2017年，《戰狼2》的上映引發了關于“重工業電影”“電影工業升級換代”等的熱烈討論，其也有效推動了國產電影制作向世界級電影工業水準看齊。軍事題材的制作體系在好萊塢早已發展成熟，《戰狼》系列借鑒其完善的敘事鏈條，將電影制作規范化、制度化。相似題材的《湄公河行動》《紅海行動》等影片在情節設置、人物形象等方面也運用了類型化策略。

“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳�！彪娪肮�業美學在強調類型化策略的同時也注重對故事敘事與本土情形的結合。如郭帆導演的《流浪地球》就是典型的中國故事，是對“愚公移山”民族精神的贊揚與對人類命運共同體的思考�！读骼说厍颉反螳@成功不僅使2019年成為“國產科幻電影元年”，也標志著類型電影在中國取得了里程碑式的進步。

電影工業美學的實踐主體：新力量導演

新力量導演是承接第六代導演的導演群體總稱。在“2014中國電影新力量推介盛典”上，媒體將鄧超、陳思誠、陳正道、韓寒、郭帆等11位新銳導演評為新力量導演。新力量導演大多出生于改革開放后，成長在互聯網高速發展的時期，擁有“體制內作者”“網生代”等特點。

市場化下的“體制內作者”

新力量導演是自覺在“體制內生存”的一代，相對于第六代導演對自我表述的堅持，新力量導演并不排斥電影的商業屬性�！绑w制內”指的是電影作為一種“核心性創意文化產業”，導演的工作需要根據社會、市場、受眾的需求，遵循工業美學原則和產業運營規范，接受國家體制的管理，這要求導演在“制片人中心制”中遵守分工明確的電影商業流程制度，而這與第六代導演的自我命名與精英情結姿態產生偏差。相較于前幾代導演，生長在以消費為主導的，受大眾傳媒影響的，主體為“80后”的新力量導演更容易接受市場的要求。他們展現出新生代導演在創作和市場層面的活力，能以最敏銳的觸覺參與建設中國電影工業體系，并探索如何平衡電影的商業性和藝術性，實現票房和口碑雙贏。相較于第五代導演，新力量導演沒有“鄉土寓言”；相較于第六代導演，新力量導演沒有“主體焦慮”。新力量導演以更加中立和世俗的態度對待電影制作，從而能夠更加適應技術化、產業化和網絡化的電影行業生存現狀。

媒介革命下的“網生代導演”

數字技術的發展與“互聯網+”時代的到來引發了一場“媒介文化革命”，使得“互聯網+”媒介逐漸超越紙媒，上升為主導型媒介。新力量導演是具有新媒介美學電影思維的“網生代”導演。

新技術革命影響了新力量導演的創作思維。正如互聯網不斷影響受眾的價值觀和世界觀，新力量導演的作品也同樣受到新媒介美學的影響。成長在“互聯網+”時代下，受ACG、亞文化等影響，新力量導演不僅在創作上與觀眾需求實現了最大限度的連接，在商業上也通過互聯網為電影營銷拓寬了渠道，比如，導演韓寒親自參與《后會無期》的網絡營銷，《煎餅俠》導演大鵬的“上街賣煎餅”“大鵬進藍翔”等營銷話題提高了電影熱度。

媒介革命使新力量導演的故事類型實現了多樣化。數字成像技術的進步推動了科幻電影、奇幻電影等網生代電影的誕生及發展�！�4K、3D、120幀”等從畫面清晰度、流暢感、縱深感等方面構建了超真實影像，從而給觀眾展現了一個“真實”的虛擬世界。另外，網絡媒體時代使架空歷史、超越現實的電影題材成為現實，使得新力量導演可以充分發揮自身的想象力。

電影工業美學催生“想象力消費”

“想象力消費”是中國電影實踐的重要理論，是對中國電影生產及電影人創作思維等的理解，主要包括假定性美學、玄幻類電影、影游融合等。

想象力與假定性美學

想象是一種主動調動積累的記憶表象并進行藝術加工，從而進行創新性藝術創造的過程。在互聯網時代，想象力的不同之處在于“假定性”，即超越現實。隨著數字技術與互聯網的不斷發展，受眾期待充滿想象力的藝術作品，由此誕生了具有“假定性美學”的電影作品。電影導演在創作這類電影的過程中，傳達突破現實的束縛，在電影世界中大膽想象，運用日臻成熟的數字虛擬技術將其創作具象化，創造出如《楚門的世界》《饑餓游戲》等獨具特色的影像現實，構建出能夠滿足觀眾需求的虛擬世界。

打造中國特色玄幻類電影

隨著社會的不斷發展，“網生代”背景下的新力量導演和青年受眾有了新的消費需求。隨著中國國力的提升，電影市場不斷提出能夠體現“中國氣派”“國風美學”等的電影議題，提出構建具有中國特色的玄幻電影需求，這與青年文化消費新理念相融合。

玄幻類電影是一種新的電影題材，順應了“網生代”青年的消費需求，產生于儒家傳統文化和超現實想象的背景中。長期以來，怪力亂神的奇幻創作一直存在于邊緣文化和民間文化中。20世紀末，香港作家黃易明確提出“玄幻”這一概念。與西方科幻是西部題材在宇宙空間的延伸相比，黃易認為玄幻小說指出了未來人類文明發展的新方向，即“假設科幻著眼于‘外太空’物質科技的馳想；玄幻卻是回首作人類自身的深省，窺探人類心靈內無盡的‘內太空’”。我國早期電影關于此類具有東方神韻文藝類型的創作經驗可以追溯到20世紀20年代的“武俠神怪片”，如《火燒紅蓮寺》。中華人民共和國成立之后，具有怪力亂神色彩的神鬼題材電影在大陸逐漸式微，香港電影則一直承襲“鬼怪片”的脈絡，比如以《聊齋》為藍本的《倩女幽魂》《畫皮》等電影。

“新神話主義”出現于20世紀70年代的西方文壇，根據現代人的心靈訴求重構民族神話，沿用古老神話的外殼投射現代思維，表現現實困境，展示現代人變動不居、分裂破碎的生活方式。國內近年誕生的“新神話主義”影片如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等在數字技術的包裝下構造出一個融合傳統審美與現代審美的神魔世界，但其又展現了當代青年在親情、友情、愛情上遇到的問題和所做出的抉擇，實現了神話母題的現實變異。新神話影片在新時代電影市場中展現出巨大的潛力，既滿足了青年受眾的“想象力消費”，也為打造國風美學電影宇宙貢獻了重要力量。

影游融合與新力量導演

影游融合是當下電影制作的焦點。電影工業美學體系應該借鑒游戲所具有的數字視效和體驗化敘事，因為視覺上的游戲體驗能夠滿足新力量導演對類型化敘事的創新需要，也是未來國產電影發展的新方向。

游戲作為假定性美學的典型載體，具有互動性、體驗性、想象性等特征。它與電影同為數字媒介融合的產物，本質是無實體的技術幻覺，因為都具有沉浸性、后現代性和娛樂性等特點，受到青年消費群體的喜愛。影游融合不僅可以在消費過程中完成青年群體的社群認同，實現受眾的跨媒介、跨階層、跨文化交流，還有可能在未來使影視行業實現技術、制作、工業等層面的革新，具有拓展“想象力消費”建設范圍的重要價值。

游戲依賴數字視效達成游戲體驗，游戲影像嵌套也為“想象力消費”提供了指導。新力量導演陸陽的《刺殺小說家》提供了開創性實踐經驗�！洞虤⑿≌f家》呈現了一個儒釋道融合的玄幻世界，其不僅從佛教造像傳統、古代少數民族的衣飾民俗及中國古代的畫作與雕塑中尋找了創作靈感，還從西方奇幻的暗黑氣質、哥特氣質的孤獨蕭索中汲取設計思路。在影游融合的實踐中借鑒傳統文化元素或外國藝術風格，不僅有利于大眾文化在本土進行傳播，也可以為新時代的中國電影走向世界做準備。

電影工業美學作為一種理論思想，早已存在于國產電影的發展脈絡中。梳理電影工業美學的特點，明確其實踐主體是成長于“網生代”背景，奉行“受眾至上”的新力量導演，分析故事敘事類型化策略在國產電影的運用，有助于進一步構建“想象力消費”理論體系，為打造中國電影學派、推動“國風電影”走向世界添磚加瓦，實現由“電影大國”邁向“電影強國”的偉大目標。