寫意人物畫的造型設計

真正意義上的水墨人物畫鼻祖是北宋的石恪，其筆意縱逸蒼勁，開大寫意人物畫之先河。其在用筆上否定描摹而提倡“書寫”，在形象上反對“拘以體物”而中意“不似似之”。其中還涉及人物畫的造型問題。這里所說的“造型”并非特指傳統人物畫的造型，而是在“引西入中”的寫實主義的造型手法的影響下，用筆墨表現客觀物象而形成的“造型”。如何把自然對象轉化為筆墨結構、轉化為我的意象造型，是每一位畫家都要面臨的重要課題�，F主要從對寫意的理解、人物形象、造型定位、“書寫性”等方面探討寫意人物畫的造型。

對寫意的理解

“寫意”溯源

寫意一詞在元代的繪畫典籍中已經出現，夏文彥在《圖繪寶鑒》中提到，北宋僧仲仁畫梅“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”。其主張創作的關鍵并非注重形似，而是意的彰顯。在更早的畫論中，東晉顧愷之提出了“以形寫神”的理論，南朝宗炳提出了“暢神說”，北宋歐陽修提出了“古畫畫意不畫形”的觀點，還有蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，這些都體現了古人對寫意精神的重視。

寫意的“寫”

傳統寫意的理解主要包括“寫”和“意”兩個要點。其中，“寫”是指書寫性。中國畫的寫意傳統受書法的影響，歷代畫家有過諸多論述。張彥遠的《歷代名畫記》中記載了“工畫者多善書”的說法。張僧繇善于吸收書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，使得畫面具有書寫性的意趣。趙孟𫖯在《秀石疏林圖》上題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同�！秉S賓虹提出的“如折拆股”“屋漏痕”“如錐畫沙”等用筆要求，不僅適用于書法，也適用于繪畫。由此可見，中國畫的要求不僅是“情動形言，取會風騷之意”，還應該“無往不復，無垂不縮”，進一步著意于用筆的“書寫性”與“水墨感”。

“意”的理解 

寫意中的“意”，可以理解為作者的思想感情、精神品格、情趣個性等，是一種主觀精神的體現。研究“意”字的構成可知，其是由“音”和“心”兩個部分構成的。石濤提出的“畫者從于心者也”和“畫者借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也”的觀點，強調了藝術創作中的主觀性和情感表達。因此，寫意是人本真的自然流露，是表達心中的“意”。通過對客觀物像的“凝神靜慮”“體察萬物”，以情造像，以意傳神。

以人物形象為審美主體

人物畫以人物形象為審美主體，因此，人物畫家必須研究人的形象。首先，嚴格的造型基礎是畫好人物畫的關鍵。在這方面，許多優秀的人物畫家都曾強調人物造型的嚴謹性與科學性，極其注重人物的造型。葉淺予先生曾經說過：“沒有造型基礎，筆墨就成了無源之水，無本之木。要畫好水墨人物，必須要有科學的造型基礎，單練筆墨是練不出名堂來的�！爆F代人物畫家劉國輝的人物畫作品有力地證實了其對人物造型的理解，以及對形體敏銳的捕捉力。

另外，以人物形象為審美主體要求畫家“善于觀察人、體悟人、了解人”。中國畫傳統方法講究目測心記，用心與人物對話，才能真正理解所要描繪對象的真實內涵。黃胄先生曾提出：“你沒有生活，不能觸景生情，沒有自己的正確感情，那樣追求的美離大家欣賞很遠，也不可能被時代所承認�！笔聦嵶C明，熟悉人是畫好人物畫的基本前提，只有仔細觀察能體現出人物性格特征和外在形象的細節，才能生動形象地將其畫出來。需要指出的是，如果沒有生活感受，沒有對人的真切的觀察與體悟，畫是很難打動人的。一個杰出的畫家在于其能否在感受生活的基礎上，生成一種美的意味，這種美感高于生活，是畫家日積月累地積淀于修養的外化。從這個意義上講，畫家需要具備敏銳的觀察力和豐富的情感表達能力，如果僅僅追求技巧和視覺效果，以諸多元素羅織到平面化、趣味化、裝飾化的圖示中，那么所創作出的作品就缺乏真正的內涵，人物也不再是畫的中心，而是成為作品觀念、形式、語言的一部分。

因此，在人物畫中，人物是作品的第一要義。畫好人物，不僅要研究人物的造型，更需要體悟人物，了解人物的內在精神。所有的造型語言、筆墨技藝等都要從屬于人物這一中心。只有這樣，才能更好地把握人物，才能畫好人物畫。

以“似與不似”作為造型定位

齊白石老人的“作畫妙在似與不似之間”，成為后世畫家行筆作畫的重要準則之一。寫意人物畫注重表現社會精神風貌和畫家的心性品質，而且在寫意人物畫的創作中，“似與不似”是非常重要的造型定位。

為什么以“似與不似”作為造型定位

前面說過，寫意的特點是在用筆上否定描摹而提倡“書寫”，在形象上反對“拘以體物”而鐘意“不似似之”�！皩懸狻倍�字，就是畫者的思想感情、精神品格、情趣個性的外化，要求畫者在狀寫物象時要把握“胸中之竹”和“手中之竹”的概念，使得畫面既能夠準確地表現人物的形象和精神，也能夠體現畫者的心性品質和情感狀態。

中國繪畫自古以來就注重傳神、氣韻和意趣的表現。在早期的繪畫作品中，畫家們就提出了“傳神寫照”和“氣韻生動”的概念。從張彥遠提出“縱得形似而氣韻不生”的觀點到蘇東坡提出“論畫以形似，見與兒童齡”的觀點，都體現出古人注重作品所表現出來的神韻和意趣。陳師曾認為，“畫貴在陶冶靈性與思想，則屬‘非器械者’，所謂不求形似者，其精神不專注于形似……不斤斤然刻舟求劍，自然天機……”

但需要說明的是，雖然中國歷代畫論無不以“神似”“意足”作為繪畫的最高要求，但從未脫離形似。岑家梧延續了陳師曾的觀念，認為“氣韻是畫家生命、人格的表現，必須得諸物外，故不主形似”，但“不主形似不是脫離形似……”而齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點，既要求不似又要求有似。

由此，寫意畫從造型觀念上來說，是要以形寫神，氣韻生動，不似之似實則是其造型觀的同意轉換。這種“不似之似”的造型觀，以“超以物象，得其圜中”為宗旨，以“心與物游，遷想妙得”為境界，體現出寫意畫中畫家與人物之間的一種特殊關系。

如何“準確”造型

縱觀當下中國畫的造型圖式，對“似”的追求較多，而“似與不似之間”的分寸，能夠把握好的作品并不多。那么，如何能夠以形象的藝術進行“準確”的造型？這對于畫者來說是個難題。接下來，筆者著重從兩個方面進行探討。

首先，對“準確”的造型的理解。寫意人物往往以簡練的語言準確地表達物象。寫意畫的“準確”是指感覺上的“準”，即在注重客觀物像的“形”的基礎上，符合對象的精神氣質，能夠準確地表達畫家的主觀情感和意境。

“寫意畫要求下筆果斷，下筆就要見到結果，下筆就要見到造型�！币虼�，寫意人物畫的筆筆見形是對畫者的造型能力提出的極高要求，即心、眼、手的高度統一，真正做到“其手筆留美之間，心意處處應發”。因此，人物畫造型基本功的扎實與否直接關乎人物畫能否成器。需要注意的是，大量人物造型的練習可以解決造型的基本問題，達到自如的境界，但是如果要探尋具有個性的造型語言，僅靠練習是不夠的，還需要不斷提高自身綜合素養，開闊眼界。

其次，“準確”的造型，需要在“寫生”與“寫意”的關系上進行探討。

齊白石老人曾說過：“……要寫生而復寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然可得也�！庇纱丝芍�，寫生與寫意是相輔相成的。鄭板橋稱：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也�！边@句話道出了畫家畫作雖“得之在俄頃”，但卻是日積月累的結果。寫意畫需要畫家有寫生的功夫，做足案頭功夫，這樣畫起來才能得心應手。

“冗繁削盡留青瘦，畫到生時是熟時�！狈怖L畫之道，都是由生而熟，然而鄭板橋卻主張熟中有生，在胸有成竹的基礎上達到創作的自由，這時的“生”就是更高層次的“熟”了。藝術中的“生”并非生硬之生，畫論中有“熟中求生”，齊白石也認為“寫意而后復寫生，自能神形俱見”，即作畫要熟練，更要在熟練中求生，否則，便會淪為“滑”“飄”“輕”“油”的境地，缺乏真正的藝術價值和內涵。

寫意畫可以反映一個社會的精神風貌，體現人物的精神氣質，具有重要的社會職能。因此，寫意畫人物造型要求畫家在準確把握人物形象基本特征的前提下，感受其內在的生命氣息，注重表達人物的內心世界和情感，其是一種建立在尊重人物的外在形貌而又不拘泥于形貌束縛的基礎上的藝術表現方式。如何“準確”地造型，需要充分把握“妙在似與不似之間”的造型觀，秉持寫意精神。

以“書寫性”的筆意塑造形體

古人有“書畫同源”之說。從書法中體會用筆特點，將“書寫性”運用于寫意繪畫成為畫家修煉的主要內容。

“書寫性”不一定都是描述寫“線”的情況。張僧繇引書法中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，大大豐富了中國畫的技法。從徐渭和八大山人的作品中能夠看到“書寫性”的筆法并沒有局限于“線”的形態，例如上海博物館館藏的八大山人作品《荷花翠鳥圖軸》，畫面中荷梗的“線”與不完形荷葉組成的“面”相結合，使畫面富有變化�，F代山水畫大師黃賓虹“滿紙皆點”，李可染“滿紙皆染”，傅抱石“破筆”寫山川，勾皴點染并舉，都充滿了“寫意”的味道。

隨著人物畫的不斷發展，引入西方寫實因素和構成因素所呈現的畫面產生了新的意味。單一的“線”已經不能作為完全承載一個畫面的主要因素，畫面中的繪畫元素逐漸豐富，如色彩、形狀、紋理等。

周思聰先生筆下的荷影，即使輕薄如云霧，也極盡緩慢行筆，在清淡典雅中盡顯沉著質厚。方增先的西藏系列作品在書寫的前提下力求豐滿、厚重，以積墨法展現出干裂秋風、潤寒春雨、渾厚華滋的效果。黃賓虹山水畫以點點皴皴、“墨團團里黑團團”等獨特的繪畫風格著稱，其筆觸非常隨機、靈活，通過體察萬物、由內而外的“物化”將自然景觀的內在精神和韻律表現得淋漓盡致。

因此，“書寫性”要求畫家靈活運用筆墨，采用順勢取形，順行走筆，墨隨筆發，時而舟行逆水，時而順水推舟的方法。具有此般功力，方能畫出真正的“書寫性”作品。

“書寫性”的美還需要依靠畫家不斷探索。它不是獨立的、固守的，而是整個畫面筆致、氣韻、情與意的和諧統一。作為寫意人物畫的要求，“書寫性”要與人物的造型進行銜接。寫意人物畫經過漫長曲折的發展歷程，如人物形象的體面造型如何完全融入書法化筆墨語境；如何以中、偏鋒兼有的用線，通過其虛實、粗細、濃淡、酷潤、輕重來表現形體結構；在人物衣褶的處理上，筆與筆如何銜接；在面部結構的塑造上，筆與墨如何處理；如何發揮書寫性筆法，張揚寫意精神……而這些問題通過前輩們的實踐與探索得以解決，為后人留下了許多寶貴的經驗，提供了重要的參考價值。