黃梅戲與電影電視的藝術聯姻

從黃梅戲和電影電視的相同之處出發，對黃梅戲影視化過程中的嬗變方式進行探索，尋求二者融合發展的策略。鑒于電影電視與戲曲藝術之間有諸多共性，現從黃梅戲的唱腔、表演動作、故事三個方面介紹黃梅戲與電影電視共同發展的路徑，以探究黃梅戲影視作品助力黃梅戲傳播的有效路徑，推動黃梅戲藝術被更廣泛地接受。

我國是一個擁有豐富文化資源的大國。21世紀以來，文化的地位和作用被提到了一個前所未有的高度，我國正以前所未有的力度建設文化強國。黃梅戲這個名稱第一次被提出是在1921年出版的《宿松縣志》中，距今已有一百余年。黃梅戲在發展過程中輝煌與衰微交替，從一開始的舞臺傳播到現在的電影、電視和新媒體傳播，其也在不斷順應時代的變化。

黃梅戲與影視的關系

黃梅戲和電影電視吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等藝術門類的長處，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合到一起，形成了一種綜合藝術，二者在形式上有更多融合發展的可能。

戲曲與電影電視的共通之處

戲曲、電影、電視都屬于綜合藝術，它們都是在吸收了文學、繪畫、音樂、舞蹈等藝術門類的長處后形成了自己獨特的審美形式。戲曲與電影的結緣最早可追溯到1905年的《定軍山》，當時電影剛進入中國，基于人們的欣賞習慣，將戲曲與電影結合起來存在一定的必然性。同時，電影也為戲曲的發展做出了極大的貢獻，不僅保留了許多戲曲藝術家和經典劇目的珍貴資料，還促進了戲曲的廣泛傳播。

可見，戲曲電影作為中國戲曲與電影藝術結合的產物，是中國特有的藝術形式。戲曲是我國傳統的藝術形式，約有360多個種類，黃梅戲能在幾百種戲曲中脫穎而出，成為五大劇種之一，既是因為其有獨特的優勢，也得益于其善于調整和擇優而變。黃梅戲的唱腔委婉清晰，唱詞有工整的七字句式和十字句式，也有三到七字不等的靈活多變式。黃梅戲的音樂伴奏最初只有打擊樂器，后在不斷發展中逐漸豐富起來。與其他戲曲藝術形式不同，黃梅調的發音更自然，這一特性也更加貼合電影電視藝術表現真實的特點。電影和電視是20世紀最重要的文化現象，是姊妹藝術。電影、電視是科技的產物，也是時代的產物，它們與戲曲的創作要求基本相同，都是通過演員對角色的演繹讓觀眾產生代入感，并在舞臺背景或者拍攝場景中在音樂的襯托下讓欣賞者盡可能和創作者產生共鳴。此外，戲曲和電影電視的共同點還包括兩者都是在一種假定的條件下完成創作和表演的，雖然電影電視更接近真實場景，但也有設計和擺拍的痕跡。

黃梅戲與電影電視的結緣

1955年拍攝的黃梅戲電影《天仙配》是黃梅戲與電影電視的第一次結合，這部影片在黃梅戲的傳播和發展史上具有里程碑的意義。它不僅使黃梅戲的影響力在全國乃至國際上大大提升，也為黃梅戲在新時期與電影、電視等新興媒體的深度結緣奠定了基礎。這一版的《天仙配》可謂是叫好又賣座的典型影片，1957年獲得了原文化部優秀影片獎舞臺藝術片二等獎。1958年底的統計數據顯示，僅中國大陸地區的觀眾就達一億四千萬人次之多，創造了當時票房的最高紀錄。此外，該片在香港“國泰”“維多利”兩家影院連續放映的35天里，觀眾超過二十萬人次，打破了歐美影片在香港的票房紀錄。好口碑和高票房的背后不僅是電影人的心血，更有黃梅戲多次巡演打下的堅實的群眾基礎，與電影的結緣使它能在同一時間不同地區被更多人看到。

在黃梅戲與電影電視的結合中，既有中國大陸地區以《天仙配》為代表的黃梅戲電影，其由電影服務戲曲，即“以影就戲”，影片中的黃梅戲唱段仍然采用戲曲的唱腔唱調；也有香港以《江山美人》為代表的“黃梅調電影”，是從電影切入戲曲，即“以戲就影”，其中的“唱”是將黃梅戲改編后迎合電影視聽的“唱”。這兩種不同的戲曲電影是黃梅戲在與電影電視融合過程中的主要形式。戲曲與影視的結合是一種相互探索，是尋求一種一加一大于二的合作范式。與舞臺表演相比，電影銀幕、電視屏幕播放的最大優勢在于其內容可以拷貝下來，不需演員到場便可以同時在多個地方播放，打破了時間和空間的限制，是順應社會節奏加快這一變化的一個突破。

黃梅戲與電影電視的聯姻

黃梅戲唱腔在黃梅戲影視作品中的表現

黃梅戲的唱腔是一種板式變化體，共有三大腔系，分別是花腔、彩腔和主調。這幾大腔系各有特色和用處�？傮w而言，黃梅戲唱腔是純樸清晰、細膩動人的，以明快抒情為主，具有豐厚的韻味。但當代青年觀眾在欣賞戲曲時卻存在諸多障礙，在如何普及戲曲、融戲曲于生活的問題上，電視的普及為我們打開了新的思路，可以借助這一新興的藝術形式延長傳統文化的生命，使其煥發出新的生命力。

主調中的平詞唱腔莊嚴肅穆、優美大方。在影視作品中，主調往往用于表現角色的內心獨白或抒發情感，其能將角色的內心情感抒發得淋漓盡致。以現代黃梅戲《家》的畫外唱為例，在覺新對梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運用了畫外唱，畫外唱具有強烈的主觀評述功能，可以更好地抒發人物的情感。對板的唱腔一般與花腔和平詞一起使用，形成對白，在現代黃梅戲《家》的《這輩子再不能離你而分》唱段中有所體現。此外，《家》中的“三重唱”可謂黃梅戲充分結合電視劇表現形式所做的大膽創新�！皩Τ�”和“重唱”是黃梅戲最具特色的演唱形式，在覺新婚禮前的一段鏡頭中，覺新、瑞玨、梅芬三個人在不同地點的三組鏡頭組成了一個鏡頭段落，該鏡頭段落用一個曲調連結唱段，通過鏡頭的剪接將三個人的演唱畫面連接起來。這個唱段的設計獨具特色，剪輯技術可以讓不同空間的三個人物同時出現，這是黃梅戲借助電視劇剪輯技術進行的一個創新。與之前的黃梅戲電視劇相比，《家》采用普通話對白、寫實化表演，配合剪輯設計的唱段，憑實力吸引了大量的“戲迷”和“劇迷”。

黃梅戲的動作在黃梅戲影視作品中的變革

不論是在戲曲還是電影電視中，演員的動作都不可缺少。一是因為這兩種藝術形式都是通過視覺和聽覺藝術來講述故事和表現情感的，二是因為形體動作更能激起演員的情感，表達也更加真實。

黃梅戲演出時，演員的各種動作都是為了讓觀眾理解事件發生的背景，如果演員的動作表達到位，還能起到豐富故事情節、表現角色情感的作用。電影電視中人物的動作不像戲劇表演那么夸張，這更考驗演員的生活化表演技巧。以現代黃梅戲《家》為例，劇中鳴鳳拿著覺慧送給她的鋼筆在梅林中穿梭時用到了戲曲舞臺上的步伐，演員以輕盈的舞步表現自身對愛情的美好想象，這一動作用在此處毫無違和感。

如今，在探討黃梅戲電視劇表演美學時，不得不提起黃梅戲界最具號召力的演員韓再芬，她的表演“可以使用‘清新’與‘自然’這樣感悟式的和更直覺化的美學概念與風格來概括和總結”。1984年，安徽電視臺拍攝的五集電視連續劇《鄭小姣》是韓再芬早期參與表演的電視劇作品，也是最能體現她電視表演風格的作品。劇中，韓再芬飾演的是被侮辱、被傷害，但勇于反抗、大膽追求幸福和自由的“青春女性形象”鄭小姣。年僅16歲的韓再芬以其清純自然的演技贏得了觀眾的喜愛。劇中韓再芬以既不同于戲曲表演也不同于電視劇表演的表演，將人物經歷人生悲歡離合的情感演繹得淋漓盡致，縮短了黃梅戲與觀眾之間的距離，為黃梅戲的傳播打下了堅實的群眾基礎。

黃梅戲故事在黃梅戲影視作品中的改寫

研究中華人民共和國成立60年間的黃梅戲電影、電視劇作品可以發現，黃梅戲影視作品的故事有三個來源，一是黃梅戲本身的民間神話傳說，二是文學作品，三是其他戲曲劇種的故事。

黃梅戲影視劇的故事很大一部分來源于黃梅戲本身的民間故事，這既是影視劇對劇本故事的訴求，也是觀眾對影視劇敘事的欣賞訴求，更是因為黃梅戲自有的群眾基礎。黃梅戲影視劇故事源自民間的經典作品有《天仙配》（上海電影制片廠拍攝的國內第一部黃梅戲電影）、《借親配》（香港長城影業公司拍攝的香港第一部黃梅戲電影）、《雙蓮記》（國內第一部黃梅戲電視�。�。在文學作品的改編方面，有三部根據巴金的小說三部曲《家》《春》《秋》改編的同名黃梅戲電視劇，選擇這類故事素材一方面是看中了小說與黃梅戲在情感、美學和意蘊上的一致性，另一方面是因為黃梅戲自然發音的特點，與其他劇種相比，黃梅戲更契合電影電視劇再現真實生活的特質。一些黃梅戲影視劇由京劇中的故事改編而來，如三集黃梅戲電視劇《花田錯》。其實黃梅戲影視劇與京劇的結合并不是僅此一例，第一部黃梅戲電影《天仙配》的導演喬志良就曾是非常有名的京劇演員，他因為戰爭與黃梅戲結緣，并喜得佳作。黃梅戲影視劇固然要注重講故事的部分，但是在創作的過程中又不能僅以講故事為目的，還要關注戲曲的部分，否則影視劇便不能冠以“黃梅戲”之名。

電影《天仙配》上映即火爆，不僅是因為當時的社會環境，更在于黃梅戲演員在二進上海表演時就已經打下了堅實的觀眾基礎，再加上電影電視在傳播上的便利。今天的黃梅戲市場遠不如當初的火爆，更多的還是因為社會環境變化造成人們審美的改變。20世紀黃梅戲能勢如破竹地發展得益于電影電視的出現，而現在的衰微則是由于新媒體的迅猛發展使人們的娛樂方式更加多樣。如今互聯網技術發展迅猛，借助數字化手段有望讓黃梅戲重回大眾視野。正如河南衛視借文化“出圈”一樣，黃梅戲等非物質文化遺產應主動打破傳統傳播渠道的限制，主動拓寬傳播渠道，積極創新，提高中華傳統文化的感召力、戲曲形象的親和力、中國戲曲文化的說服力，促進中華傳統文化的傳承，弘揚中國故事背后的思想力量和精神力量。對此，黃梅戲劇團一直在努力尋找一個吸引受眾的突破口；編導們也在努力，希望能找到黃梅戲更契合當前社會的傳播方式；國家層面也在努力，希望為黃梅戲的發展找到更好的方向，促使優秀傳統文化更好地傳播，幫助人們樹立文化自信。