“我和我的系列”作為連續三年在國慶檔領跑的新主流影片，憑借新穎的敘事方式及精神內核經受住了市場與時代的考驗，票房口碑雙豐收�！拔液臀业南盗小庇捌谝庾R形態的表達上承襲了主旋律電影的傳統價值理念，在敘事策略上則更加商業化，注重描寫平凡人的生活，并將宏大的家國情懷和鄉土情懷注入其中，以“新主流+集錦拼盤”的巧思回顧集體記憶，以獻禮模式點燃全民熱情�，F以“我和我的系列”影片敘事方式為主要研究對象，從新主流電影的創新化敘事特點入手，探究該系列影片的四個維度，即敘事空間、敘事結構、敘事手法、敘事視角，以期推動中國新主流電影更好地發展。
新主流電影概述及敘事特點
從“主旋律”到“新主流”
在新時代，電影界大體上將中國電影以“三分法”分為主旋律電影、藝術電影和商業電影[1]。在此背景下，新主流電影應運而生。這一概念在評論家馬寧的《新主流電影：對國產電影的一個建議》一文中得到闡釋，即新主流電影是相對中國電影的困境而提出的創意。它指出面臨好萊塢電影的直接競爭時，我們更應該考慮制作成本低且有新意的國產電影，融入商業片的創作元素，并將其作為未來院線影片的主力[2]。近幾年，《長津湖》《狙擊手》《奪冠》等新主流電影崛起，并搶占各年度影片票房榜首。“我和我的系列”三部曲作為2019—2021年度的國慶獻禮片，以濃墨重彩且獨特的創作手法引發受眾好評，并以更閃耀的姿態走進國際視野。三部影片在全球分別獲得4.5億美元、4.2億美元和2.2億美元的票房。在這一階段，新主流電影吸收了主旋律電影的傳統價值觀，融入了商業電影和藝術電影的敘事方式，在某種程度上，如今的新主流電影是對三種傳統類型影片的改寫與重塑。
新主流電影敘事特點
編劇教父羅伯特·麥基在《故事》一書中提到亞里士多德根據故事結尾的價值負荷與其故事設計之間的相對性，對戲劇進行分類，為我們提供了第一批類型[3]。類型是電影生產過程中最常見的創作范式。在過去，主旋律電影是主流意識形態傳播的載體，承擔著踐行社會主義核心價值觀教育的使命；而新主流電影的創作類型不同于主旋律電影以政治宣傳為目的的權威化敘事類型，其以豐富的視角描繪了大時代中的小故事、恢宏語境下的小人物，類型豐富，同時體現了市場化的創作思路，笑中帶淚以及科技感、未來感的劇情類型也逐漸被運用到新主流電影的創作中。
反同質化也是新主流電影不同于主旋律電影類型創作的重要特征。傳統式的主旋律電影難免囿于“偉光正”的創作腳本，塑造類型往往集中體現完美式的英雄主義藍本，類型偏“臉譜化”。而新主流電影沉浸于生活，對平凡生活或過往歷史進行了細節化處理，以不同的時期作為敘事空間，采取生活流的敘事方式，規避符號化的主流印記，用真實動人取代教條化與臉譜化。
新主流電影在精神塑造中繼承了主旋律電影的價值內核，但是其借鑒了大量商業電影的生產模式，以主旋律電影為基礎的原有敘事和人物塑造模式被顛覆，影片敘事風格更偏重共情化，聚焦現實題材和大故事中的底層人物或平凡英雄。這是新主流電影與主旋律電影在敘事層面上存在巨大差異的最主要原因。
新主流電影的傳播理念以“認同化”的傳播方式促使受眾在潛移默化中理解新時代價值觀，對民族與國家產生認同感，并非自上而下的“俯視”視角語境下的“說教”。這種影像修辭手法的轉變建立了影片與觀眾之間的連接，其采用平等的方式促使二者“認同”主流價值觀。在“我和我的系列”之《我和我的父輩》中，趙平洋前期經常倒買倒賣，不務正業，“偷雞不成蝕把米”，不僅令兒子成為同學取笑的對象，自己也遭遇家庭與事業的雙重危機。這一人物是對生活中各種諷刺性人物的歸納集合，受眾在觀看其一系列啼笑皆非的行為時往往是在平視的視角下，后續其沖破阻礙成為“廣告大王”這一轉變并不突兀，反而引發了受眾更深層次的共鳴，受眾由平視轉為仰視的過程較為完整，從而達到了主流價值觀深入人心的目的。新主流電影承襲與反映的是中國社會主流的文化和價值觀念，受眾關于社會現實的觀念更加接近電影所表達的符號現實[4]。
“我和我的系列”影片敘事方式
敘事空間
“我和我的系列”新主流集錦式單元影片是中宣部自2019年以來的重點關注項目。《我和我的祖國》聚焦新中國成立70周年國人耳熟能詳的7個重大歷史事件，以喚醒國民的集體記憶。
從“我和我的系列”宏觀層面的組織層次來看，整體性敘事空間是由一個或多個故事的敘事空間組合而成的。富于特征的敘事空間能夠以部分故事反映整體，以現象反映本質，以個別反映一般，以偶然反映必然，從而達到呈現影片故事或社會生活整體性的目的[5]。“我和我的系列”在整體空間中以主流意識形態話語權為支點，鞏固社會主義核心價值觀對新主流電影的指導作用，以真實事件中的集體記憶為空間謀篇布局，不斷將共同記憶穿插在系列影片中，用于撐起整體空間的構架。
從“我和我的系列”的空間功能形態來說，社會化敘事空間完美呈現了新時代下的家國、鄉土情懷。社會空間是指個體與個體、個體與團體之間的一種社會關系的綜合形象，是一個虛化的物質空間，具有抽象性，但同時還有具體的特征表現。社會空間可以為影片的人物塑造提供更廣闊的活動范圍，增加受眾的在場感�！拔液臀业南盗小庇捌趦热莸臄⑹路矫嬉跃毣�、拓展化、生活流的方式對主流故事展開講述，進而避免了主流故事浮于框架而無法深入人心的問題，營造了強烈的在場感，情景、人物和故事相互交融，層次豐富，循序漸進。在場感體現得最具體的當屬《我和我的家鄉》。恰逢國家決勝全面小康、決戰脫貧攻堅的收官之年，該影片圍繞中國“東南西北中”五個地區，講述人與家鄉的故事。五個故事單元以社會空間為軸，敘述的故事分別對應農村醫保、以科技發展帶動鄉村特色旅游、最美鄉村教師、年輕人回鄉支援建設、精準扶貧等社會政策及事件。影片以具有在場感的社會化敘事空間呈現出城鄉平凡人的故事，將家國情懷體現得淋漓盡致。
在“我和我的系列”電影的講述中，人物與情節的隱喻構成了影片的象征空間�！段液臀业淖鎳分�《北京你好》這一篇章中的北京的哥張北京的個體形象成為北京市民的集體形象；《我和我的家鄉》中《最后一課》這一篇章中老范身患阿爾茨海默病，雖旅居國外多年，但仍然在半夢半醒中情歸故里；《我和我的父輩》中《詩》這一篇章中普通人及普通人的家庭作為個體化縮影融入國家民族強國飛天的夢想中，一代代航天人舍小家為大家。將人物融入情節中，不僅可以推動情節的發展，還能更好地塑造人物形象，進而豐富系列電影的象征空間層次表達。
敘事結構
“我和我的系列”三部電影均是由幾個小故事組合而成的，其中采用了戲劇式的段落結構，同時各個故事也采用了戲劇化的敘事形態，以時間順序為主導，圍繞故事情節的沖突展開刻畫，采用第一人稱、第三人稱與非人稱敘事，突出人物形象的立體多面，在劇情沖突達到高潮后呈現大結局。以《我和我的祖國》為例，整部影片雖然沒有一個完整的段落結構，但是七個小故事卻有各自完整的起承轉合，遵循家國同構式情感的渲染，呈現出由鋪墊到發展、由高潮到結局的鮮明的戲劇式段落結構。其中《護航》篇章中，主人公呂瀟然是一名優秀的女飛行員，在紀念抗戰勝利70周年閱兵式中卻被留作替補，雖然內心掙扎，但為了集體榮譽，她最終作為替補見證榮耀時刻時，也完成了自己的使命。根據影片七個篇章的名稱，觀眾已經對七位導演所要表達的故事了然于心，因此雖然七個故事風格不同，但卻能從中品味到不同時期平凡人物在國家巨變的浪潮中所肩負的時代使命。“我和我的系列”所采用的敘事結構為影片的故事內容拓展了更豐富的敘事空間。
“我和我的系列”電影三部曲作為主題性集錦式單元電影為觀眾帶來了耳目一新的視聽感受，極具觀賞價值。在我國電影產業歷史中，1934年的《女兒經》首次采用了集錦式的創作手法；國外較為出名的集錦電影是1932年的《如果我有了一百萬》�！拔液臀业南盗小彪m然借鑒了集錦電影的類型風格，但卻進行了現代化的獨創�！段液臀业募亦l》運用地理空間模式，以喜劇化的整體風格圍繞“城鄉改革“”脫貧攻堅迎小康”的主題進行敘事�！短焐系粝聜�UFO》《北京好人》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》5個篇章覆蓋祖國的“東南西北中”，篇章故事對應“鄉村特色旅游”“全民醫�！薄白蠲类l村教師”“農產品網上直播”“年輕人回鄉建設”五個脫貧攻堅熱點板塊，敘事結構圍繞中心聚合突出主題性，其喜劇風格有助于整部影片的集錦黏合。但“我和我的系列”拼盤電影作為獻禮片連續放映三年，而電影創作的導演和演員的水平參差不齊，觀眾對單個片段的負面評價很容易影響影片的整體傳播效果。
敘事手法
多線敘事的手法在1916年由大衛·格里菲斯執導的《黨同伐異》中就被創造性地運用過，四個不同歷史時期的故事構成了影片的整體[6]。“我和我的系列”也采用了相似的敘事手法：《我和我的祖國》運用七條小時間線串起了中華人民共和國成立前夕到紀念抗戰勝利70周年閱兵式這一時間段的光輝時刻，形成了“開端—過程—坎坷—高潮—升華”的閉環式敘事；《我和我的家鄉》運用五條空間線講述了發生在神州大地“東西南北中”五個地域的家鄉故事，描繪出山鄉巨變；《我和我的父輩》則是運用四個時間線解析兩代人的親情，篇幅更少，發揮空間更大。多條時空和邏輯不相關的線索被排列在一起，并不是為了增加戲劇沖突，也不能簡單將它們分為主線和副線，其只是一種平等敘事的手法。
“我和我的系列”的敘事視角中，三部電影全部遵循了宏大主題微觀切入的創作手段，給受眾以溫情的同時，融入家國同構的時代命題，緊緊呼應中華人民共和國成立70周年，脫貧攻堅決勝之年以及中國共產黨成立100周年的背景。在《我和我的家鄉》中，《回鄉之路》篇章與《神筆馬良》篇章對精準扶貧做出了影像化闡釋，篇章中主人公因受到鄉村教師的影響，選擇重返家鄉貢獻自己的力量，呼應了當下的時代背景，呼應了2020年是我國全面建成小康社會目標實現之年。
敘事視角
熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中描述了“內聚焦語境”，即敘事者等于人物，對主人公的聚焦是一個人為縮小的視野[7]�！拔液臀业南盗小痹趯θ宋锖颓楣澋乃茉焐�，是基于一種微觀視角展開的。電影的微觀視角可以充分表達電影的細微化與生活化，而人物是電影作品的核心�！段液臀业淖鎳吩谌宋锟坍嬌�，將人物立足于個人情感與時代背景的交接面，使用“內聚焦語境”讓“內部”和“外部”的力量共同作用于人物命運和選擇，從而達成個體與時代深層次的情感共振[8]。
在“我和我的系列”中，“共我”與“自我”共同構成了人物群體的敘事視角。無論是《我和我的祖國》中的張北京，還是《我和我的父輩》中的乘風，抑或是《我和我的家鄉》中的喬樹林，他們雖然身處的時代不同，面臨的境遇也不同，但他們在同一個“祖國”，擁有“人民”這一共同稱號。“共我”與“自我”的不斷融合使三部新主流電影的厚度與廣度得以加深與拓展，經受住了時代的考驗。
“女性視角”與“女性塑造”是電影創作的重要步驟�！芭砸暯恰碧刂笇а轂榕�，將女性的意識與個性傳達到電影中的性別視角；“女性塑造”則是對影片中女性人物的揣摩與打造�！拔液臀业南盗小痹跀⑹聦用鎸ε缘目坍嫺裢饩珳始毮�。如《我和我的父輩》名稱雖然是“父輩”，但并非狹義上的以男性為主導的詞匯，而是泛指父母那代人。這部電影最動人的篇章就是女性導演章子怡執導的《詩》，短片整體暖黃懷舊的色調和精致的布光，將銀幕美學運用到極致。片中的母親是做火箭藥面整形的幕后英雄，在失去丈夫后不僅要承擔養育者的責任，還要為中國航天事業作貢獻。她不僅為家庭遮風擋雨，還譜寫了航天人的極致浪漫�！拔液臀业南盗小敝械呐砸暯浅３Ａ钊藙尤�，在影片中具有銜接和引領的作用。
近年來，以“我和我的系列”為代表的中國新主流電影成為影視行業的熱門題材，其突破框架感和固有的創作套路，在講好中國故事方面發揮了引領作用�！拔液臀业南盗小币宰鹬仉娪皠撟饕幝�，回歸匠心精神的本質以及生動而立體的人物塑造拉近了傳播主體和受眾之間的距離，增強了觀眾的在場感與代入感，在新主流電影的歷史上占據了一席之地。未來，新主流影片應當繼續保持創新的創作勢頭，在踐行社會主義核心價值觀的基礎上，嘗試多元類型，探索更廣闊的創作空間和創作方式，打造更有生命力的電影精品，向世界傳遞好“中國聲音”。
參考文獻
[1]王一川.從大眾戲謔到大眾感奮——《集結號》與馮小剛和中國大陸電影的轉型[J].文藝爭鳴,2008(03):115-119.
[2]馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影,1999(04):4-16.
[3]羅伯特・麥基.故事[M].周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2016.
[4]胡正榮,周亭.傳播學概論[M].北京:高等教育出版社,2017.
[5]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術,2005(03):18-24.
[6]孫肖.探析電影的多線并置敘事結構[J].藝術科技,2016,29(08):105.
[7]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].北京:中國社會科學出版社,1990.
[8]金彥龍.主旋律電影“以小見大”的家國情懷解構——以《我和我的祖國》為例[J].傳媒,2020(05):52-54.
